Entre el amor y el odio. Peronismo y medios masivos

Amores y odios: la relación histórica del peronismo con los medios de comunicación

Históricamente y hasta la actualidad, las relaciones del peronismo con los medios de comunicación han sido conflictivas. La lectura que la historiografía tradicional hizo de esas relaciones fue de un simplismo liso y llano. En ella predominó la tesis del autoritarismo y control sin mayores matices. Es necesario recordar que las fuentes de la historia reciente son, al menos en un gran porcentaje, periodísticas: diarios, revistas, noticieros televisivos y programas de radio son a la vez fuente histórica y objeto de estudio. La ideología que presenta como objetivas estas manifestaciones es la misma que las hizo aparecer como fuentes históricas ventajosas en relación a otros documentos, que expresarían directamente las posiciones parciales de grupos de poder.
Luego de varias décadas de estudios en comunicación y luchas contra la concentración mediática- como la recientemente conquistada Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual- la objetividad de los medios está más que cuestionada. El disfraz de objetividad cayó y dejó al desnudo una urdimbre de intereses empresariales, complicidades con gobiernos de facto y campañas sucias contra gobiernos democráticos. Podemos sospechar que la historia oficial de los años del primer peronismo corrió el mismo riesgo de ser tergiversada que el que correría una historia de la dictadura militar o de la sanción de la Ley de medios escrita bajo el tamiz de los diarios hegemónicos.
La décadas del 40 y 50 fueron años de expansión de la industria cultural. Con mayor precisión, el historiador Jorge Rivera (El escritor y la Industria Cultural, Ed. Atuel, 1998) señala un auge de la industria cultural entre 1930-1955. Las conquistas laborales y salariales del período permitieron a la población trabajadora contar con más tiempo libre, a la par que veía aumentar sus ingresos. Esto impulsó el crecimiento del mercado interno, lo cual fue cierto también en lo que a bienes culturales se refiere. Sin embargo, ese crecimiento de cultura y su democratización son opacados por un discurso histórico que enfoca a los medios de comunicación de la época como víctimas de un intervencionismo estatal dirigido a controlar la información circulante.
Un análisis menos lineal, iniciado por una renovación en historiográfica que se produce en las décadas del 80 y 90, muestra que las relaciones de la industria cultural con el gobierno peronista eran mucho más complejas y no pueden ser explicadas solamente por un aumento del autoritarismo y el control estatal.
Lejos de estar en veredas separadas, las historias de la industria cultural y el peronismo fueron de una profunda imbricación. En vez de repelerse como agua y aceite, el peronismo construye una amplia hegemonía en los medios de comunicación y a través de ellos. De esta manera, el peronismo logra entablar un diálogo perdurable con una cultura popular influenciada por la industria cultural de masas.
La sanción del Estatuto del Periodista se produce al tomar el movimiento nacional peronista una reivindicación existente entre los trabajadores de prensa, que no sólo implica conseguir los derechos laborales que otros sectores estaban obteniendo. Con el estatuto, el sector sindical consigue el reconocimiento de los periodistas como trabajadores, mientras que hasta entonces eran considerados como “intelectuales”, en el marco de una prensa que tendría por misión el combate de ideas, desdibujando las divisiones de clase. El estatuto hecha luz sobre los intereses privados que se encuentran detrás de esa "misión" esgrimida y precipita de esa manera el reconocimiento de los diarios como empresas comerciales. En cierta manera, corona la evolución de la prensa tradicional agonizante hacia la prensa comercial masiva.
El reparto de subsidios por parte del estado es señalado unilateralmente como una medida de coerción sobre la prensa. Sin embargo, es la escasez de insumos como papel de diario y cinta fílmica que se produce como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, la que provoca el pedido de subvención de los sectores empresariales afectados y no al revés. La expropiación del diario La Prensa es otro de los caballitos de batalla de la historia oficial del autoritarismo peronista. Sin embargo, cuando se acerca la lupa para enfocar los negociados de ese diario con el papel prensa y se accede a la defensa de la medida por parte de John William Cooke en el Congreso, salen a la luz causas ocultas tras la versión de la sola censura a los diarios opositores.
Por otra parte, ya antes de ser elegido como Presidente, Juan D. Perón teje alianzas con parte de estos sectores empresariales y varias figuras artísticas, al atender sus pedidos de apoyo. Luego un hombre de la industria cinematográfica, Raúl Apold, que había sido parte de Argentina Sono Film, será el director de la política de propaganda del gobierno peronista a partir de 1949. También durante su desempeño como Secretario de Trabajo y Previsión, Perón entabla amistad con Enrique Santos Discepolo, célebre letrista de tango, actor y dramaturgo, quien defenderá acaloradamente las conquistas del nuevo gobierno durante la campaña electoral de 1951, a través de sus audiciones radiales. De otro artista prolífico (productor, director de cine, actor, guionista y cantante), Don Hugo Del Carril, es la famosa Marcha Peronista.
Pero el diálogo más rico que entabló el peronismo con la cultura masiva, no puede reseñarse en relaciones institucionales, sino en relaciones simbólicas, en un imaginario compartido que arraiga con fuerza en los sentimientos populares. No es dato menor que una de las figuras más importantes del movimiento, Eva Perón, haya sido actriz y se vista muchas veces como tal. La figura de Eva, sin embargo, es más que eso. La historia de Evita, que siendo de extracción humilde termina convirtiéndose en Primera Dama gracias a una historia de amor, guarda muchas similitudes con la tradición del melodrama, del radioteatro y la telenovela. Tiene la fuerza de simbolizar el ascenso social que empieza a dibujarse en el horizonte de la época. Pero, a diferencia de la mucama humilde que descubre ser hija del millonario, Eva no es precisamente sumisa ni pasiva. Su figura condensa tanto a la actriz como a la heroína, la muchacha humilde que logra el ascenso social y la trabajadora combativa, elementos que refuerzan una y otra vez la identificación con los sectores populares. Quizás esto sirva de contribución para explicar la intensidad de ese sentimiento peronista, que por ser un sentimiento, intenta explicar torpemente quien no participa de él.
Como en toda historia de amor, también la pasión del peronismo por los medios de comunicación esconde una cuota de voluntad de dominación. Pero es al fin y al cabo, una historia de amor, donde toda violencia esconde también el quiebre de la resistencia, un juego de seducciones mutuas que terminan engendrando nuevos equilibrios de amor y odio, amigos y enemigos de un viento de cambio que no deja nada como está. Como si fuera una de esas historias de los teleteatros no exentas de cachetadas ni de besos apasionados.